七宝楼台中的背影
——试析吴文英《莺啼序·春晚感怀》
残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。幽船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情，游荡随风，化为轻絮。
十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿，歌纵金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。
幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短揖桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨澹尘土。
危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半竺。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡。亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否?
一一吴文英《莺啼序·春晚感怀》
吴梦窗是千百年来毁誉参半的词人，最有名之评论当属张炎“七宝楼台,眩人眼目。碎拆下来,不成片段”的评价。贬低者云：“南宋到了吴梦窗，则已经是词的劫运到了。”（胡云翼《宋词研究》）称赞者云“梦窗才情超逸，在超逸中见沉郁之思…合观通篇，固多警策，即分摘数语，亦自入妙。何尝‘不成片断’耶？”（陈廷焯《百雨斋词话》）而《莺啼序》是宋词中最长的词调，长达二百四十字，它始见于《梦窗词》集及赵闻礼《阳春白雪》所载徐宝之词，可见此调为梦窗自创，传说他在杭州酒楼上一挥而就，见者纷纷称奇。夏承焘《吴梦窗系年》说：“集中怀人诸作，其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆遗苏州遣妾，其时春，其地杭者，则悼杭州亡妾。”“梦窗在苏州曾纳一妾，后遭遣去。在杭州亦纳一妾，后则亡殁。”吴文英一生之爱情词多围绕对这两个女子的思念展开，350多首词中有50多首缠绵悱恻之作是写给这两个魂系一生的女子的。《莺啼序》是其中篇幅最长最完整之作，完成于梦窗晚年，漫游作客于嗣荣王府时期。他那时行踪扑朔迷离，难为人所知。梦窗创此词调难道仅仅为了后人评论的“炫学逞才"、"难中见巧"吗？他缱绻细密的感情的倾诉是否也正需要这样一个窗口呢？
第一段伤春，起而点题，春寒料峭，也不顾词人正当病酒，真是天意欺人也，迫使他关上门户独卧寒室。开始三句寒气逼人，奠定了全词凄苦之情调。词人足不出户苦苦盼春，终于窥见燕儿带来了春的讯息。他所感晚，故而怪燕儿晚，盼春切，故怨春来迟。他虽然掩住绣户，刻意关闭自己敏感伤春的心，但他又何尝不想再望一望窗外的春色呢？只见画船踽踽载走了清明的热闹繁华，唯有吴宫，绿树，湖如镜，烟如梦。久已埋藏的深情丝丝絮絮浮上心头，恨流离耶？念旧情耶？叹生死路遥耶？敏感的词人又陷入了长久的痛苦。此三句自然领起下段。
第二段欢会，念伊人，最难忘的还是那十年西湖旧事啊！彼时的尘土也是那般软红多情，烟雾迷蒙中画面定格在柳下马旁，二人款款相依，她笑靥如西湖春光一般明媚，令人一见断肠。两人如何邂逅？如何定情？词人连用三个典故，.溯红，隐用红叶题诗典。据《云溪友议》：唐时有宫女题诗于红叶上，诗云："柳树何太急，深宫竟日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。"红叶顺御沟流出，被人捡到而结成佳偶。仙溪，指桃源。用刘晨、阮肇到天台山采药迷路遇到两位仙女的故事。据刘义庆《幽明录》记载，东汉永平年间，浙江剡县人刘晨、阮肇到天台山采药迷路遇到两位仙女，被邀至仙女家中，待半年后回家，子孙已过七代。后来两人重到天台山寻找仙女，已杳然无迹。锦儿在《侍儿小名录》当是钱塘名妓杨爱爱之侍女，此处借指伊人之使女。词人拜托锦儿传去幽密之情书，在伊人幽深真情的招引之下，像刘郎、阮肇那年般，穿越千回百转的桃林，踏过红尘与桃花，遁入仙溪尽头。他感慨如红叶偶拾的缘分，也铭记着当时如见仙娥的狂喜。但幸福总是转瞬即逝，如同仙女难以滞留凡尘一般，她倚银屏的娇态尚在脑海中，已有了痛彻心脾的离别。见不到她曼妙的舞蹈天籁般的歌喉，唯有春宽梦窄之叹。长堤上再也不见她的丽影，西湖依旧，斜阳依旧，而此时画面中唯有徘徊哀鸣的鸥鹭了。
第三段伤别，写忆昔重游，物是人非。幽兰老去，杜若重生，流年暗转，自己依然漂泊流浪在江南。当年是如此心急如焚的寻访，哪知得到惊雷般的噩耗。花朵飘零，美玉埋葬，痛难回首。“花”、“玉”、 “香”三字和“委”、“瘗”、“埋”三字巧妙的有机组合，寓千言万于寥寥两句中。泪水涟涟中，伊人又似乎笑靥明媚的走来，眼波流转令西湖之春水暗妒，绝艳粉黛使绵远青山羞赧。此时出现了当时二人特写，渔火点点飘摇之间唯有倩影双双扁舟一叶融入无尽的夜色。他们依依惜别，用了《隋书 五行志》中的典。东晋王献之有姊妹两妾，一叫桃叶，一叫桃根，王献之送桃叶渡河时，忍不住作歌唱道:“桃叶复桃叶,渡江不用楫。但渡无所苦,我自迎接汝。”最后两句令人想起陆游的“玉骨久埋尘下土，蛛丝犹锁壁间尘”，词人诀别墙上的题诗，泪水随墨汁一同渗入尘土。这两段时空穿插，描写两次相聚相别，一次回忆相识相知后相离，一次是回到现实后的特写。画面交叠放映，或渐渐淡去或波澜忽起，词人在时空情感的穿梭把握上显得如此空灵自由，如叶嘉莹所说的“空中转身”，“腾天潜渊”。
第四段写凭吊。起之特写，词人鬓边白发飘飘望断天涯，就在这等待与寻觅中白发日益增多，苎草不断消长，一声叹息。旧物依存，仍带有昨日离愁欢唾之回忆，她钗头上的凤迷途难归，破镜后的鸾鸟形单影只，还能长舞不歇吗？南朝宋范泰《莺鸟诗序》中，王“获一莺鸟，欲其鸣而不致也。乃饰以金樊，飨以珍羞，对之愈戚，三年不鸣。其夫人曰:‘尝闻鸟见其类而鸣，何不悬镜以映之?’王从其意，鸾睹形悲鸣，哀响中霄，一奋而绝。”孤鸾照镜难成双，白发人终将踽踽孤行。欲寄情于书，而雁在何方？希望在藏蓝的晚霞和辽阔苍茫的海域缓缓沉灭。无尽的相思只有与筝柱合鸣了。屈原《招魂》最后之句"目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南"回响在词人耳畔，他用哀怨的筝曲再次为情人招魂，化为轻絮的羁情她可曾看到？这一遍遍执著的哀音她可曾听见？伊人的断魂还会游离在西子湖畔不忍离去吗？全曲在凄婉的乐曲声中作结，曲终人散情未了。
好一处曲径通幽的七宝楼台，如何会不成片断呢？词人用情感力量使之不会摇摇欲坠，描写人之深层心理，唯有用此深微幽隐浓丽细密之法也。在瑰丽的词藻叠加中，梦窗情感贯穿其中，后人谓“潜气内转”也。他的思绪像风一样自由，如同轻絮一般游荡不羁，笔随情走，丝毫不受束缚。胡适曾经狠批“一大串的套语与典故堆砌起来，中间又没有什么‘诗的情绪’或‘诗的意境’作个纲领；我们只见他时而说人，时而说花，一会说蛮腥和吴苑，一会儿又在咸阳送客了！原来他说的是‘玉兰花’！现代有人说“《莺啼序》象是一幢设计新颖的高层建筑，不论是哪一个部位和角落，几乎暗地里都嵌进了型号不同的钢筋铁网，它们四通八达，盘根错节，无往而不在。正是这种为外表所看不见的钢筋铁网把这一高层建筑支撑起来，它是那样严密、完整、牢固，难以动摇。”怎样从细密繁复的意象群中窥见作者的情感本意才应是重点所在。周尔墉《周批绝妙好词笺卷四》：“于逼塞中见空灵，于浑朴中见勾勒，于刻画中见天然，读梦窗词，当于此着眼。性情能不为词藻所掩，方是梦窗法乳。”表面看来句与句，段与段的拈连毫无章法，无理性无逻辑可循，时间和空间的概念交错穿插令人难以理解，但是人的思维飘荡恍惚，如实地记录下来为何又要以逻辑性去强求呢？现代人往往讨论是否有现代化、意识流等等，
早在1968年，即在叶嘉莹先生《拆碎七宝楼台-一谈梦窗词之现代观》在台湾《纯文学》月刊刊出后的当年，台湾学者高阳先生就提出了质疑:
对于梦窗词，我的看法，恰好跟她的“现代观”相反。以我看，梦窗词的叙述，在时间、空间，乃至人物、情况上，相当清晰，木未错综，此即疆村的所谓“脉络井井”。
1974年美国斯坦福大学教授刘若愚在《北宋的主要词人》的“结束语”里说：近来有人宣称吴文英有一种独创性是言过其实的。诚然，吴文英常常使用出人意料的或超现实的意象，也喜爱把过去和现在混为一体，他在词的结构方法上多依赖感情的联系而不是逻辑的连结;但这并不意味着他是第一个使用这些方法的人。 刘先生认为这些艺术表现手法几乎和中国的诗歌本身一样古老，上可追溯到《诗经》中的二种主要表现手法之一：兴。 南开大学的周茜在《吴文英词的现代化特色献疑》中认为，“问题的关键需从词体内部的发展来观照。词这种体裁，较之诗歌是一种更纯粹的抒情文学，重在以意达情，往往按照情感流动的线索将一些并无直接关联却有着共同情感指向的意象片断连缀起来抒发情感。词从小令到长调的发展适应着从单纯明朗到复杂深曲的情感表达的需要，形式上的时空跳跃是同这种回环往复的复杂情感内容相适应的。因此，随着词的高度成熟，更加注重主观心灵的感受，对时空线索完整性、连续性的依赖越来越小，词的艺术技巧也日臻复杂多样，长调慢词中时空断裂、跳跃、倒流、交叉等手法的运用越来越多。周邦彦词就是这方而的典范。吴文英的长调代表作《莺啼序》结构复杂多变，看似极为新异，但其实明显受到清真词《瑞龙吟》的影响。”我认为颇有道理。 可见梦窗不以传统的直抒胸臆或叙事顺序来表现，而是继承并发展了周邦彦精心组织章法结构的手法，从“伤春”起经过许多转换、曲折、跌宕才达到结尾的“凭节”。其间时空的跳跃起伏、腾人潜渊，意脉的神龙夭矫、峰回路转，相较于周清真则有过之而无不及，因此要细心寻绎还是有脉络可寻的。正如海绡翁所评:
通体离合变幻一片凄迷.细绎之，正字字有脉络。然得其门者寡矣。
的确，性情不为词藻所掩。在梦窗词中，词句密丽繁复，妍媸毕露仅是最表层而已。况周颐《香东漫笔》：“近人学梦窗，辄从密处入手。梦窗密处，能令无数丽字一一生动飞舞，如万花为春，非若琱璚蹙绣，毫无生气也。如何能运动无数丽字？恃聪明，尤恃魄力。如何能有魄力？唯厚乃有魄力。梦窗密处易学，厚处难学。”多情而软弱的词人也许唯有在词中歌唱才能得到无拘无束的自由，随心追随思维的飘荡，在心灵的角落中构建属于他自己的炫目七宝楼台，在其中踽踽独行，渐行渐远。
