我国的民族声乐是继承戏曲、曲艺、民歌的传统演唱形式发展起来的。我们的传统戏曲、曲艺、民歌风格各异，丰富多彩，这是我们民族声乐的宝库，。每个民族声乐学生必须认真学习、研究和继承，从中吸取营养。

有人认为中国传统的唱法不科学，容易嗓子紧；而西洋的唱法才是科学的，因为西洋唱法讲求气息，腔体的运用更多，但仔细想来中国传统的唱法不但很科学，而且气息、腔体的运用上更加灵活、丰富。

中国传统的润腔对我们当代民族声乐的演唱提供了不少好的经验、方法。在这里我从三个方面说一下，气息、咬字、情绪。因为它们直接决定润腔。

首先说气息，戏曲演唱中很讲求气息——“丹田之气”。我们经常会听到戏曲师傅说“气沉丹田”，那丹田气到底对演唱有什么作用呢？明代魏良辅左《曲律》中提出：“择其最难，声色岂能兼备？但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。”这句话是指选择一个天生嗓子及音乐事质都好的歌手是很难的，如果用意识将气息集中在腹部丹田，推动释放出体内能量，就能够提高嗓音质量。想想我们的戏曲演员每天早上蹓嗓、喊嗓都是为了练气，而调嗓则是练习气的运用。

也许有人会问：戏曲演唱为什么那么注意气息呢？它比西洋歌剧难唱吗？当然了，我们的戏曲演员必须学会唱、念、坐、打，而这些都是要在气息支持的基础上完成的，而且还得根据剧情需要同时表达；有时甚至需要演员躺着、跪着、坐着唱，你说这不用气息能唱好吗？那些曲艺演员就更需要气息了，他们在说唱过程中一人往往饰演几个角色，音色调节当然也靠气息了，而且说唱速度决定了气息换得要及时到位。

再如民歌中比较突出的陕北民歌，它的风格性极强。由于地理环境的影响，陕北民歌高亢、辽远，高音与低音有明显的真假分野的特点，这些都要用气息一松一驰来控制。

再说“字正”即咬字。在传统演唱中只有“字正”才能“腔圆”，有了气息的支持，还必须把字咬正，因为不管你有多足的气，如果字不正，腔就不圆，唱出的声音就是挤的、卡的。

要咬好每个字就要将字头、字腹、字尾咬好，每个字都得归韵，而且在咬字时应将字的语调清晰地表达出来，而不至于倒字。就拿梅兰芳说的：“京剧就是要让人听懂”。关于京剧的发音从前有二十几辙，后来缩减到十几辙，现在通用的是十三辙，可见京剧对字的发音很考究。

再如苏州评弹，它的方言属吴语系，弹调正是依据这一方言形成了十三辙（东红、江阳、知书、居鱼、兰山、鸡栖、姑柘、新人、盘欢、天仙、逍遥、头由、家麻），与北方曲艺用的十三辙差异较大，而且苏州语的声调与普通话的阴、阳、上、去四声相比，更为复杂，它分平（阴阳）、上、去（阴阳）、入（阴阳）七个音调，苏州弹词在演唱时的润腔可以说大部分决定于咬字及声调。

再如我们各地的民歌，其方言的差别也能引起润腔的不同如在东北的二人转、陕北的迷糊戏等都是以当地方言为基础的，只有将方言唱地道了，才能更好地表达歌曲。

说起情绪表达，往往与“以情节声”联系起来，其实这个词很有道理，“情”的表达确实需要声音的变化。

如我们的民族歌剧《白毛女》，一开始运用了河北绑子的叫板。而河北绑子要求的声音与白毛女的情绪表达正好吻合，所以在演唱时情绪是很饱满的，充满了愤恨，在该甩的地方应该甩上去，将情绪推向高潮。

各地的民歌情绪也各不相同，陕北的《走西口》在演唱时由于情绪的需要，中间有的地方带点“哭腔”，而有的地方带点“滑音”，以表达出妹妹对哥哥的走西口的无奈与凄怆。

云南的民歌《绣荷包》，用了开朗活泼的“花灯调”，这也是由情绪所定。

以上说的“气息”、“咬字”、“情绪”是决定传统演唱润腔的重要因素，对于我们学习民族声乐的来说，这些都是极好的参考，我们要说好民族声乐这是基础，只有将这些民族的精髓溶入到我们当代的民歌演唱中才能更加丰富其内涵，才能更好地发扬我们的民族唱法。